Sykling i de korte skjørters tid

1920-tallet var en tid med mange omveltninger og nye idealer. En av de kanskje mest radikale endringene i hverdagen var moten med korte skjørt. Moten, og den allmenne anstendigheten, hadde i flere århundre foreskrevet lange skjørt. I løpet av 1910-tallet var det tilløp til kortere skjørt, men ingenting som bar vitne om det som skulle komme. Fra ankellengde i 1920 ble det nemlig moderne med skjørt som nådde midt på, eller rett under kneet i 1927!

Sykkelkjole

Faksimile fra Allers familiejournal nr. 19, 1927

De korte skjørtene ga nye utfordringer når kvinner skulle bedrive en av tidens mer populære aktiviteter, sykling. Nå var det ikke bare motvind man skulle hanskes med, all type trekk kunne føre til at man viste mer enn man hadde tenkt når man var iført tynn sommerkjole sydd av lett stoff. Sy- og håndarbeidsbladet Nordisk mønstertidende oppsummerte problemene slik:

«Uten å kalles snerpet, vil de fleste innrømme at de kjoler nutidens kvinnelige ungdom driver sport i, langt fra er tilfredsstillende hverken for den som har kjolen på, eller for de som ser kjolen flagre for vinden. Dette generer de fleste Eva-døtre; men ved nu å sy et par små fikse benklær, som trekkes på hver gang man tar kjolen på, er denne ubehagelighet avhjulpet. Ser man noget under kjolen, har det dennes farve og skjuler derved alt som kunde virke mindre pent. Dette lille raffinement er for øvrig ytterst moderne, da siste vintersesong bragte noget lignende til de knekorte, elegante selskapstoaletter.». (Nordisk mønstertidende 1927).

Det var ikke aktuelt for et moteblad å argumentere mot moten. De korte skjørtene ble debattert i samtiden, men damebladene og motejournalene var overraskende enstemmige i at de korte skjørtene var en forbedring. Ikke bare gjorde de slutt på tunge og omfangsrike antrekk, de var mer hygieniske siden de ikke samlet opp støv og smuss fra gaten! I den grad man bekymret seg for moralen, var det gjennom å oppfordre til strategier for å unngå at man viste «for mye». Det ble advart mot «kjøttfargede» strømper som ga et nakent uttrykk. Selv om det var moderne å vise legger, var det ikke akseptert å gå med bare ben på offentlig sted. På samme måte ble det fremholdt at dersom man hadde kjole i tynt stoff måtte man sørge for en underkjole som hindret at undertøyet viste gjennom. Det var positivt å følge moten, men bare så lenge man fulgte alminnelige ideer om moral og anstendighet.

I dag er det færre sosiale sanksjoner og videre begreper for hva som er anstendig påkledning. Likevel er det nok mange som har opplevd at det å sykle i sommerkjole byr på uvante utfordringer i en tid der bukser er hverdagsantrekk. Nå som byboere oppfordres til å parkere bilen og gå over til sykling, kan kanskje et 90 år gammelt kjolemønster få fornyet interesse?

Mariusgenseren – fra plagg til varemerke

Da Sandnes Uldvarefabrik i 1953 lanserte strikkegensermodell nr. 229 fikk den navnet Marius, fordi slalåmkjøreren Marius Eriksen sto modell på mønsterfotografiet og senere brukte genseren i filmen «Troll i ord» (1954). Genseren var tegnet av Unn Søiland Dale (1926-2002). Den kyndige markedsføringen til tross, fabrikken forutså nok ikke at genseren ville bli så populær at den 60 år senere fremdeles er etterspurt. At genserens lett gjenkjennelige mønsterrapport også skulle dukke opp på en rekke andre varer ville nok være like overraskende. «Marius» er i dag et varemerke som bekler langt mer enn håndstrikkede ullgensere.

Etnologen Bjarne Stoklund fremholder at gjenstander har tre egenskaper: form, funksjon og mening som må sees i forhold til hverandre (Stoklund 2003, s. 17). Sosiologen Dick Hebdige deler også gjenstandens tilværelse opp i tre stadier: design, markedsføring og bruk, og understreker betydningen av et balansert blikk (Hebdige 1988, s. 81). Mariusgenserens mønsterbord har både dekorativ verdi og en praktisk funksjon, der utformingen delvis er et resultat av genserens form og produksjonsmåte. Den nåværende bruken av Mariusmønsteret overskrider disse forutsetningene, og viser at den tillegges verdier og kvaliteter som overskygger den opprinnelige genserens form og funksjon. Dette kan sees i sammenheng med markedsføring og bruk. Hvordan ble Mariusgenserens bruk og mening formet av design og markedsføring? Og i hvilken grad har disse egenskapene dannet utgangspunktet for nye produkter som har gitt Mariusmønsteret et liv uavhengig av genseren?

 

Form, funksjon og mediering

Mariusgenseren ble som sagt lansert i 1953. Unn Søiland Dale var på denne tiden var i ferd med å etablere seg som designer og forhandler av håndstrikkede plagg i egen design til inn- og utland gjennom sitt firma Lillunn Sport AS. Fordi det ikke lot seg gjøre å få investorer til garninnkjøp, ble Søiland Dale nødt til å samarbeide med en garnfabrikk for å få spesialfarget garn i de fargene hun ønsket å bruke. Sandnes Uldvarefabrik ga garnet navnet Ess, oppkalt etter Søiland Dales bestselgende Eskimogenser. Salgsavdelingen for oppskriftene og garnet het Strikk Ess. Sandnes Uldvarefabriks betaling og kontrakt var tilpasset hobbystrikkersker, og Søiland Dale ble ikke kreditert som designer. Hun fikk en engangssum på 100 kroner, men fordi hun leverte strikkemønstre til fabrikken fikk hun også kjøpe garn til innkjøpspris til sitt eget firma. Søiland Dale tegnet en rekke populære modeller de neste årene for samme engangshonorar, og fikk samtidig et månedlig konsulenthonorar for moterådgivning og ferdigstillelse av plagg som skulle fotograferes (Segelcke 1994, s. 53-55).

Mariusgenseren fikk svært god markedsføring fra første stund. Marius Eriksen var en kjent slalåmkjører som deltok i vinter-OL 1948. Han var storebror til Stein Eriksen som tok gull i storslalåm i Oslo-OL 1952 og som ikke kunne risikere sin amatørstatus ved å ta betalt oppdrag som modell. Marius Eriksen fikk bedre betalt enn designeren, for å stå modell og låne bort navn betalte Sandnes Uldvare 300 kroner (Segelcke 1994, s. 53-55). Genseren ble omtalt som Mariusgenseren allerede i brosjyren fra Sandnes Uldvare i 1953. Den var en av flere gensere tegnet av Søiland Dale som ble brukt i filmen «Troll i ord» (1954), med handling fra et høyfjellshotell rett før påske. Dette ga en enorm etterspørsel etter mønster, garn og ferdige gensere. Mariusgenseren ble blant annet en populær kjærestegave fra jenter til gutter (Spurkland 2008). Designet ble kopiert av andre garnfabrikker, men da Søiland Dale gikk til sak konstaterte retten at et strikkemønster ikke kunne ansees som design og derfor ikke var beskyttet av loven (Segelcke 1994, s. 55). Det ble ny rettssak i 1998, som endte i forlik. Sandnes Uldvarefabrik var da en del av børsnoterte Saga Tex, og søsterbedriften Dale garn & trikotasje hadde begynt å lage maskinstrikkede versjoner. Dette dekket ikke den opprinnelige kontrakten. Søiland Dale fikk erstatning og ble innrømmet retten til å bli navngitt ved bruken av hennes designarbeider. Det ble også etablert at samtlige produksjonsrettigheter til Søiland Dales mønstre og modeller tilhører hennes selskap Lillunn Sport, og det er de som gir i dag tillatelse til bruken av mønsteret i kommersielt øyemed (Furseth 1998). Sandnes Garn, som Sandnes Uldvare nå heter, har fortsatt enerett til å omsette håndstrikkeoppskriftene. Ifølge anslag har de solgt omtrent 3 millioner strikkeoppskrifter og man mener det er strikket omkring 5-6 millioner Mariusgensere (Millionsuksess for Mariusmønsteret 2014). Etter Unn Søiland Dales bortgang er det datteren Vigdis Yran Dale som har tatt over rettighetene og driver Lillunn Sport videre (Millionsuksess 2014).

Mariusgenseren fikk sin form fra tradisjonelle norske kofter. De har som regel en bol med rette sider, og ermene er såkalt flatt eller rett isydd. Det vil si at når koften ligger flatt får den en t-form der ermenes overkant danner en rett linje tvers over skuldre og halsringning fra mansjett til mansjett. Dette gjør den raskere å strikke fordi man ikke må felle til ermhull og ermtopp, eller tilpasse dekoren til disse. Det er vanlig å markere toppen av ermet med en dekorativ bord som står i rett vinkel til tilsvarende bord over brystkasse og skuldre. Disse bordene følger strikketeknikkens muligheter og begrensninger: alle mønstre vil være i «raster» der hver maske utgjør en firkant. Diagonale linjer må lages som trappetrinn. Dekorasjonene har også en praktisk funksjon, de gjør plagget varmere. Den fargen som ikke strikkes trekkes langs strikketøyets vrangside og lager et ekstra lag. Dette gjør genseren tykkere, men øker også garnforbruket slik at den samtidig blir dyrere. Inspirasjonen til Mariusgenseren kom fra den tradisjonelle Setesdalskoften slik den ble gjengitt i Annichen Sibbern Böhns bok Norske strikkemønstre (1929 og 1947). Søiland Dale bearbeidet bordene på bryst, skuldre og ermtopp og utelot lusene på bolens nedre del. I stedet for å bruke den tradisjonelle fargekombinasjonen sauesvart og hvitt ble Mariusgenseren lansert i de norske flaggfargene rødt, hvitt og blått. Den mest utbredte versjonen hadde blå bol, hvit hovedbord og rød kantbord.

 

Autentisitet, nostalgi og retro

Bruken av tradisjonelt mønster og koftefasong i kombinasjon med innovativ fargebruk blir fra flere holdt fremholdt som en av hovedgrunnene til at Mariusgenseren ble så populær (Spurkland 2008). En annen mulig forklaring er at genseren for mange vil ha en høy grad av opplevd autentisitet. Designhistorikeren Judy Attfield fremholder at i mange næringer med tradisjonelle produksjonsmetoder har det vært vanlig å bruke tradisjonelle mønstre også i nyere tid. Dette bryter med den kunsthistoriske tradisjonens fokus på datering via stilhistorie og den separate intellektuelle innsatsen til en navngitt designer. Tradisjonstilknytningen kan også brukes som en måte å motvirke forbruksmentaliteten, gjennom å gi gjenstanden et preg av tidløshet (Attfield 2000). Søiland Dale hadde en fot i hver leir. Hun var sterkt forankret i håndstrikketradisjonen, og tillot aldri maskinstrikking av Mariusgenseren (Millionsuksess 2014). Hun var også opptatt av holdbarhet, og mente at et design burde være aktuelt i minst ti år for å kunne regnes som vellykket (Segelcke 1994, s. 9). Samtidig hevdet hun sin rett som designer. Hun lot seg inspirere, men aldri begrense av tradisjonen. Selv om det nok ikke er mange som har vært oppmerksomme på designerens motstand mot maskinstrikking, vil det faktum at Mariusgenseren i en årrekke kun var tilgjengelig som håndstrikkmodell ha bidratt til å forankre den i tradisjonell husflid.

Fordi genseren har vært inn og ut av det norske motebildet siden 1953, har den også rukket å opparbeide seg ansiennitet. De høye salgstallene viser at Mariusgenseren hadde appell på tvers av sosiale og kulturelle skillelinjer i Norge. Det tradisjonelle skillet mellom høy og lav kultur – design og kitsch – er derfor ikke anvendelig i denne sammenhengen (Selle 1984). Det at genseren tilsynelatende ikke «tilhørte» en bestemt sosiokulturell gruppe, vil ha bidratt til dens popularitet. Høy utbredelse bidrar til nostalgi. Kunsthistorikeren Elisabeth Guffey beskriver nostalgi som en ektefølt lengsel etter det som er tapt. Nostalgi-begrepet har også en mer ironisk og kynisk slektning: retro. Retro er gjerne opptatt av nær, moderne, fortid, og er en nostalgi preget av at man ikke lenger har troen på fremtiden. Ved å anskaffe seg gjenstander fra nær fortid og kopiere dens stil og image skaper man en tilknytning til tiden da framtiden var lys og troen på framskritt stor (Guffey 2006). De elementene som bidro til å gjøre Mariusgenseren populær da den kom, er fremdeles aktuelle i dag. I dag har flere generasjoner minner om Mariusgenseren. I tillegg har den fått nye betydninger, fordi genserens alder og de opprinnelige verdiene også gjør den egnet som åsted for nostalgiske følelser og retro-interesse.

Hvor godt etablert Mariusgenseren er i dag, kan designerparet Arne & Carlos gi en pekepinn på. Da de i 2008 ble bedt av Tine om å lage en genser til en kampanje for Tines brunoster, lot de seg inspirere av Mariusgenserens fasong, fargebruk og mønsterplassering. Mønsterborden hentet sitt motiv fra nettspillet «Cheese Attack» som også ga genseren navn. Spillet var inspirert av det klassiske arkadespillet «Space Invaders» (1978) og var utviklet som en del av Tines brunostkampanje. Brunostgenseren vakte oppmerksomhet og utallige «hjemmesnekrede» versjoner ble laget før Arne & Carlos gjorde mønsteret tilgjengelig blant annet via nettsiden til Tine. Genseren kombinerer nostalgi med retro. Trauste Marius sitt formuttrykk kombineres med deres egen ungdomstids store ikon «Space Invaders» på en leken og kjærlig ironisk måte. «Cheese Attack» kan slik sett sees som kombinasjonen av lengsel etter både 1970-tallet og 1950-tallet. En (post)moderne tradisjon med glimt i øyet?

 

Marius©®

Mariusgenseren fikk et nytt oppsving mot slutten av 1990-tallet (Spurkland 2008). Den nye populariteten holdt seg, og i dag ser vi en rekke nye produkter med Mariusmønster. Mariuslogoen er også en nyvinning, den består av et utsnitt av mønsterrapporten der ordet «Marius» erstatter den midterste borden. Muligheten for merkevarebyggingen oppsto da Søiland Dale inngikk forlik i 1998, men det var først da datteren tok over bedriften i 2002 at Mariusmønsteret fikk nye anvendelsesområder. Vigdis Yran Dale åpnet for maskinstrikking, og i 2009 begynte Rauma Ullvarefabrikk på Åndalsnes å produsere ferdige gensere for salg. I tillegg har en rekke andre produsenter fått lov til å bruke mønsterrapporten som dekor på sine produkter. Mariusmønsteret er både © og ®, og produktene er nå så mange at Yran Dale har en egen «Mariusshop» som en del av virksomheten til Lillunn Sport AS: www.marius.no. Produktene på butikkens nettsider kan deles inn i ulike varegrupper: Tekstiler til hus og hjem (pledd, pynteputer, bordløpere, håndklær og sengetøy), kjøkkenrelaterte bruks- og pynteting (muffinsformer, matboks i metall, krus, vinåpner, salatbestikk, brett, kubbelys, papirservietter, stekepanne og termos) og klær med påtrykket mønster (anorakk, ullundertøy, hettegenser og hel kosedress/»onepiece»). I tillegg kan man dekorere livets nødvendigheter: perm til nettbrett, mobiltelefondeksel (både Apple og Android), toalettveske og brilleetui. Det er også mulig å få genser til veskehunden. Samtlige produkter har tilknytning til hjem og fritid og flere av dem er tydelig beregnet på friluftsliv, som termosen, superundertøyet og anorakkene. Det eneste tydelige avviket fra denne tendensen er souvenirbamser i form av elgokse og –ku av plysj, iført henholdsvis forenklet Mariusgenser og bunadslignende kjole med Mariusmønster.

Mønsteret som gjengis på produktene har beholdt det strikkede uttrykket, slik at de diagonale strekene som regel har trappetrinnsform selv når det er mulig å trykke en rett linje. Det er heller ikke uvanlig at mønsteret gjengis som strikkede masker, selv når det brukes som trykkdekor. Mariusmønsteret er så etablert at det fungerer også i de tilfellene der den opprinnelige funksjonen har falt bort. Dette blir spesielt merkbart når mønsteret trykkes på tekstiler som kunne ha fått det innvevd eller innstrikket, som superundertøy og sengetøy. Håndklærne har derimot innvevd dekorbord, noe som viser at det er mulig hvis man vil.

 

Fetisjisme, konnotasjoner og bunting

Den nye interessen viser at Mariusmønsteret tillegges kvaliteter som fremdeles er ettertraktede i dagens samfunn. Det er et stadig tilbakevendende ønske om Mariusgensere, noen ganger med et ironisk tilsnitt. Kombinasjonen av tradisjon, nasjonal identitet, modernitet og ski-glamour blir sett på som viktige faktorer for Mariusgenserens opprinnelige popularitet. Hvordan kan man så forklare at Mariusmønsteret tilsynelatende beholder sin status når det overføres til nye varegrupper? En tilnærming kan være teoriene rundt varefetisjisme. Varefetisjisme ble lansert som begrep av Karl Marx, som fremholdt at når en gjenstand omsettes for penger får den en mystisk verdi. Kilden til denne er fremmedgjøringen som oppstår når en arbeider ikke har råd til den varen hun produserte. Varefetisjisme kan også forklares med konsumpsjon/forbruk. Når en gjenstand får individuelle og sosiale bruksområder, får den samtidig fetisjistiske betydninger som endrer dens karakter. Disse kan formidles og forsterkes gjennom ulike media, og gi gjenstanden mening, verdi og et skinn av magi. Jo høyere økonomisk, personlig og/eller sosiokulturell verdi en gjenstand har, jo vanskeligere er det å kvitte seg med den. Fetisjisme gir gjenstanden en makt og verdi som langt overskrider dens anvendelighet (Boradkar 2010, s. 256-270).

Hvordan fikk så Mariusmønsteret sin magi? For å forklare dette kan litteraturteoretikeren og filosofen Roland Barthes begrep konnotasjon være nyttig. Barthes delte et tegn inn i denotasjon og konnotasjon, to betydninger som ofte flyter over i hverandre. Denotasjon vil si det tegnet henviser til, dets vanlige eller bokstavelige mening. Konnotasjon innebærer de skjulte og underforståtte meningene, tegnets sosiokulturell eller ideologisk mening (Boradkar 2010, s. 219). Antropologen Webb Keane påpeker at gjenstander gjerne sees som manifestasjoner av enkelte egenskaper. I det øyeblikket denne koblingen oppstår, følger andre egenskaper med på lasset: Egenskapene som man forbinder med den første egenskapen. Keane omtaler denne effekten som bunting, «bundling» (Keane 2005, s. 188). Bunting av egenskaper bidrar til å øke meningsdybden til en gjenstand. Det er viktig å merke seg at designeren kun er formgiver, det er forbrukeren som skaper mening. Men, gjennom valg av form, materiale, farger og teksturer forsøker designeren å påvirke hvilke meninger som etableres (Boradkar 2010, s. 227-228).

Søiland Dales kombinasjon av tradisjonell form og dekorasjon med flaggfarger, bidro til å forankre et moderne klesplagg i tradisjonen. Man kunne være tradisjonell uten å være traust, moderne uten å være historieløs. Bruken av Marius Eriksen som modell, synlig bruker og navnefar ga dessuten konnotasjoner til datidens toppidrettsmiljø med tilknytning til Oslos vestkant. Han ga genseren et glamorøst fritidspreg. Når Mariusgenseren i utgangspunktet trekker veksler på flere «grunnverdier» som tradisjon, modernitet, friluftsliv og sport, vil disse tre egenskapene ha medfølgende «bunter» som gir genseren et stort antall potensielle konnotasjoner. Det etableres også forbindelser på tvers, da grunnverdiene har flere egenskaper til felles: Skisport har generelt sett både en historisk og en mer moderne frisksportslig patina. Bruken av flaggfarger kan være både tradisjonelt nasjonalt («Evig og tro til Dovre faller»), moderne nasjonalt (frigjøringen etter 2. verdenskrig og Vinter-OL i Oslo) og moderne nyskapende (frisk ny fargebruk for en strikkegenser med tradisjonelt utseende). De mange potensielle assosiasjonene Mariusgenseren åpner for, danner et nettverk der mange, og til dels svært ulike grupper forbrukere kan finne sine foretrukne verdier. I så måte er Mariusgenseren et konnotativt Kinder Egg, der man kan finne klangbunn for flere ulike verdier etter eget forgodtbefinnende.

Men det at et produkt har mange potensielle konnotasjoner er ikke en garanti for markedssuksess. Hvordan kan man forstå Mariusmønsterets vandring til nye produkttyper? I sin studie av samlere beskriver de britiske samfunnsgeografene Nicki Gregson og Louise Crewe gjenstandenes tilstedeværelse som en åpen og endeløs reise der gjenglemte eller forkastede gjenstander kan få nye betydninger og ny verdi av nye eiere (Gregson & Crewe 2003). Også Keane påpeker at gjenstanders semiotiske karakter gjør at meningen aldri vil være fastlåst, fremtiden vil alltid kunne by på nye forståelser (Keane 2005, s. 193). Sosiologen og filosofen Jean Baudrillad understreker at selv om en gjenstand har en avgrenset og tydelig funksjon, vil den likevel kunne inneha en rekke ulike «mentale funksjoner» og huse utallige fantasier. Han hevdet at (for)bruk av en gjenstand kan løse en sosial eller psykologisk konflikt hos brukeren. Når primærbehovene er dekket, kan de psykologiske verdiene vær minst like viktige som de praktiske (Baudrillard 1996, s. 128). Dette er synlig i de nye Mariusproduktene. Det er ikke avgjørende for den nye bruken av Mariusmønsteret at det brukes på produkter der et strikket mønster har en funksjonell betydning. Faktisk er det svært få av de nye produktene som er strikket eller tilvirket på en måte som gjør at et strikkemønster er den åpenbare løsningen på dekorspørsmålet. Forklaringen må dermed ligge i mønsterets konnotasjoner. Mariusmønsteret brukes hovedsakelig til fire produktgrupper: klær til sport, friluftsliv og fritid, tekstiler til hjemmet, gjenstander til mattilberedning og servering og tilbehør til mindre, personlige eiendeler som mobiltelefon og briller. Ofte er det vanlige og «usynlige» bruksgjenstander med generisk utforming som gjøres mer distinkte ved hjelp av Mariusmønsteret. Samtidig gjøres Mariusmønsteret mer allsidig. Bortimot hele hjemmesfæren kan Mariusmønstres.

Mariusmønsteret er så etablert at det ikke trenger et annet symbol som varemerke, det er borden selv som i modifisert form utgjør logoen. Med Marius©® er produktet også blitt tegnet – i flere av tilfellene står symbolverdien så sterkt at funksjonaliteten er borte. Mariusgenserens opphav, innledende mediering og senere historie gir den en konnotasjon av moderne tradisjon, sport og fritid kombinert med 1950-tallsnostalgi og retroelementer. Mariusmønsteret er dermed trygt forankret i tradisjonelle verdier. De nye Mariusproduktene vitner om at Mariusbordens symbolverdi langt overskrider dens anvendelighet som dekorativ varmeskaper i en strikkegenser. Når mønsteret trykkes komplett med strikkede masker på en gjenstand som ikke er strikket, eller blir trykkdekor på strikkede plagg, gjenstår kun symbolverdien. Bruken vektlegger Mariusmønsterets betydning som meningsbærer, uten å ta hensyn til dets opprinnelige bruk eller funksjon. Form følger ikke lenger funksjon, men konnotasjon. Hvorvidt dette vil styrke merkevaren eller føre til at markedet mettes raskere gjenstår å se. De forutgående 60 årene gir oss grunn til å anta at Mariusmønsteret vil komme sterkt tilbake senere, skulle man gå lei i denne omgangen.

Litteratur

Attfield, J. (2000). Wild things: The material culture of everyday life. Oxford: Berg.

Baudrillard, J. (1996). The system of objects. London: Verso.

Boradkar, P. (2010). Designing things: A critical introduction to the culture of objects. Oxford: Berg.

Bøhn, A. S. (1947). Norske strikkemønstre. Oslo: Grøndahl.

Furseth, I. (1998, 25. august). Forlik om Marius-genseren: Opphavet anerkjent (1. utg.): Hun vant retten til egen genser (3. utg.). Aftenposten morgen, s. 68.

Guffey, E. (2006). Retro: The culture of revival. London: Reaktion Books.

Hebdige, D. (1988). Hiding in the light: On images and things. London: Routledge.

Keane, W. (2005). Signs are not the garb of meaning: On the social analysis of material things. I. D. Miller (Ed.), Materiality (s. 182-205). Durham: Duke University Press.

Millionsuksess. (2014, 25. november). Millionsuksess for Marius-mønsteret. Dagbladet. Hentet fra http://www.dagbladet.no/2014/11/24/nyheter/okonomi/hegnarno/innenriks/36397812/

Segelcke, N. (1994). To rette og en vrang: Unn Søiland Dale: Designerliv og strikkeoppskrifter. Oslo: Aschehoug.

Selle, G. (1984). There is no kitsch, there is only design! Design issues, 1(Spring), 41-52.

Spurkland, M. (2008, 6. desember). Marius tilbake på moten. Dagens Næringsliv: D2. Hentet fra http://www.dn.no/d2/mote/2008/12/06/marius-er-tilbakebr-pa-moten

Stoklund, B. (2003). Tingenes kulturhistorie: Etnologiske studier i den materielle kultur. København: Museum Tusculanums forlag, Københavns Universitet.

Sundbø, A. (1998). Lusekofta fra Setesdal: Setesdalskofta i strikkehistoria. Oslo: Høyskoleforl.

 

Note: Bloggposten er en lett bearbeidet versjon av eksamensoppgave levert i faget KUN2201 Designhistorie – 10 ting ved Universitetet i Oslo.

Middelaldrende = middelalderen?

De fleste voksne mennesker i vår del av verden opplever etter fylte 40-45 at enkelte ting i økende grad blir ansett som «for unge» for dem: Idrett over mosjonistnivå, motorsykkel/sportsbil, hypermoderne og fargesterk påkledning osv. «Panikkalder» blir det gjerne kalt – den alderen da man oppdager at kroppen ser eldre ut enn hodet føler seg og begynner å kompensere. Kritikerne er mange: Yngre folk som føler at deres territorium blir invadert av folk med mer løsthengende hud og penger enn dem selv, eldre folk som har kommet gjennom denne perioden av livet med æren mer eller mindre i behold og jevnaldrende som enten klarer å beherske seg eller som ikke har tid, råd, interesse av eller mot til slikt. Denne overgangsperioden som vitner om at man nå har fullført ungdomstidens klatretur opp på livets platå og at det derfor kun kan gå nedover igjen etter at man har passert middagshøyden, beskrives gjerne som at man er middelaldrende.

Den mørke middelalderen

Selve begrepet middelaldrende minner om epokebetegnelsen middelalderen. Ifølge Store norske leksikon på nett var dette 1400-tallets betegnelse på årene 500-1500 e. Kr. Man mente da at man var kommet inn i renessansens påståtte gjenfødelse av antikkens storhet, og følte trang til å markere avstand til det de oppfattet som de ufikse og uelegante årene mellom verdig alderdom (antikken) og dynamisk ungdom (sin egen tid): Store norske leksikon – middelalderen. Middelalderen er således en gammel og godt etablert alderskategori. Menneskenes middelalder er derimot overraskende mye nyere, og henger sammen med skiftende ideer om skjønnhet, idealalder og nyvinninger innen helse.

Ungdom får egenverdi

Love in a Garden

Love in a Garden, 1901. Charles Dana Gibson [Public domain], via Wikimedia Commons

Dagmar Hansen

Dagmar Hansen (1871-1959). Varietéartist med kjenningsmelodien «Å Dagmar» og Danmarks første pin-up, fotografert før 1909. Foto: ukjent, via Wikimedia Commons

Før 1914 var skjønnhetsidealet en formfullendt kvinne i 30-årene. Hun var voksen nok til å ha livserfaring og ung nok til at yndighetene enda ikke hadde merket for mye til tyngdekraften. Illustrasjonene til dette blogginnlegget indikerer at en myndig fremtoning ikke alltid var negativt.

Louise Brooks

Louise Brooks (1906-1985). Amerikansk filmstjerne, 1927. Foto: Bain News Service [Public domain], via Wikimedia Commons

Etter 1. verdenskrig ble særlig kvinnenes idealalder yngre, den sank fra 30-årene til begynnelsen av 20-årene. Den gifte kvinnen med raus kurvatur måtte vike plassen for den ugifte slanke kvinnen. Flapperen, 1920-tallskvinnen med korte skjørt, kort hår og rett, smal fasong gjorde sitt inntog. Ungdommelighetskravet økte for menn også, men de fikk fremdeles mesteparten av sin status i samfunnet i kraft av karrierer og økonomisk inntjening. For dem var det viktigere å være vellykket enn ung, mens for kvinner i 40-årene var det å være vellykket som regel bare et plaster på såret. Mye av denne vellykketheten ble dessuten beregnet ut fra i hvilken grad den voksne kvinnen greide å gi et «ungdommelig» inntrykk.

Frykt for aldring

Norma Shearer, 1927

Norma Shearer (1902-1983). Amerikansk-canadisk filmstjerne, 1927. Foto: Bain News Service [Public domain], via Wikimedia Commons

Samtidig med at ungdommen fikk forhøyet verdi, fikk alderdommen i økende grad negative assosiasjoner. Erfaring og livsvisdom ble i økende grad oversett, mens kroppens og sinnets forfall ble stadig mer vektlagt. Ulempene overskygget nå fordelene, og ungdommens livskraft fortrengte alderdommens livsvisdom på stadig flere av samfunnets arenaer.

Joan Crawford

Joan Crawford (1905-1977). Amerikansk filmstjerne, 1927. Foto: Bain News Service [Public domain], via Wikimedia Commons

Ideen om at alderdom var synonymt med sykdom og død vokste frem parallelt med at levealderen økte og at folk flest holdt seg stadig bedre. Det tok rett og slett flere år før folk nådde den fryktede nedgangstiden. Samtidig var en 30-åring «eldre» i 1930 enn hun var i 1910. For å si det på forskermanér: Den sosiale aldersnormen, samfunnets uskrevne regler om hvordan folk skulle oppføre seg i de ulike aldersgruppene, var i forandring. Dersom en kvinne på 35 år i 1930 oppførte og kledde seg som en kvinne på 35 år gjorde det i 1910, ville hun ikke lenger bli sett på som en attraktiv idealkvinne, men som en ufiks kvinne litt over sin beste alder. Prøvde hun å være som 20-åringene var det direkte pinlig, selv når hun «holdt seg godt».

Middelaldrende

fra rokk til ratt

«Fra rokk til ratt – bestemor før og bestemor nu.» Allers 1928

Hva gjør man så, når idealalderen synker samtidig med alderdommen inntrer senere enn før? De kvinnene som i tidligere tider tok på blondehetten og forsonet seg med «frue»-stempelet fra de var i 40-årene følte seg slett ikke SÅ gamle lengre. De ønsket å være moderne, følge med i tiden, nyte godt av tidens nyvinninger – det var det som ga status og som ble fremholdt som idealet i aviser, blader og bøker. Og hvorfor ikke? Selv om man fysisk sett er over den første ungdommen, kan man i det minste være ungdommelig så lenge kroppen og hodet henger med. Løsningen ble å opprette en ny sosial alderskategori: Middelaldrende. Ikke ung, men heller ikke gammel. På 1920-tallet betydde dette som regel alderen 40-60. I dag bruker Statistisk sentralbyrå «middelaldrende» om folk i aldersgruppen 45-66. Folk flest er tilsynelatende ikke helt enige i dette. Bergensavisen refererte i 2013 britisk forskning som avdekket at briter flest definerer seg som middelaldrende først fra ca. 53 års alder.

I dag kan de fleste selv vurdere om man vil forholde seg til de sosiale alderskategoriene eller kjøre på til knær, hofteledd eller almenntilstanden sier stopp. Og når kroppen sier stopp, er det håp om reservedeler. Andre omfavner livets forandringer og nyter det faktum at stadig bedret helse gjør at middelalderen nå slett ikke oppfattes som så mørk og trist som middelalderen før.

Påskepuslerier

I stille påskedager kan det være fint å kombinere det fornøyelige med det praktiske, og håndarbeid er en utmerket syssel i så måte. Hva med å fornye vårantrekket i god gammel 1920-talls stil med festlige blomster av restegarn?

Garnblomster Allers 1923 nr31 s28

Blomsterbuketter av ullgarn, Allers 1923 nr. 31 s. 28

Det er alltid interessant å se hvilke elementer fra fortiden som hentes frem igjen og får popularitet i nåtiden. Det er som regel de mest glamorøse delene som trekkes frem. De hjemmelagede, mer eller mindre fikse løsningene som folk med dårlig råd og begrenset utvalg i butikken ordnet seg med, dukker som regel bare opp som kuriosa. Å lage pynteblomster av restegarn for å fornye klær og hatter må kunne sies å falle i den siste kategorien. De dekket nok flere behov: Det å gjøre noe «nyttig» i fritiden, få utløp for kreative evner, utnytte dyre råvarer fullt ut og ønsket om fornying i garderoben. Ferdiglagede stoffblomster var dyrere enn i dag og ikke tilgjengelig for alle, 1920-tallet var en tid der økonomien ikke alltid tillot nyanskaffelser når man var lei av de gamle tingene sine.

Jeg vet ikke om jeg vil kalle de vedlagte hobbyprosjektene pene, men jeg må si at jeg synes de er uendelig søte. De er for øvrig ikke det rareste jeg fant i løpet av feltarbeidet til masteroppgaven min, det må være oppskriften på hjemmeheklet fuksia! Et tidsvitne fra en tid der utvalget av potteplanter nok var mindre og høyere priset enn i dag…

Garnblomster Allers 1929 nr 21 s34

Sy en pyntebukett til vårdrakten, Allers 1929 nr. 21 s. 34

Hverdagsgenserens moderne gjennombrudd

Jumperkjole fra 1930

Jumperkjole fra 1930

”I vor tid da strikketøiet er kommet i høisetet igjen” starter artikkelen ”Blonde og mellemverk i gammedags strikning” trykket i Urd nr. 22, 1925. I andre halvdel av 1920-tallet begynte det å dukke opp flere strikkeoppskrifter i damebladene enn det som hadde vært vanlig på 1910-tallet. I ukeblader som ”Urd”, ”Nordisk mønster-tidende”, ”Allers” og ”Husmoderen” var det etter forholdene få oppskrifter på strikkede plagg før midten av 1920-tallet. Oppskrifter på strømper, undertøy, mellomverk og duker i kunststrikk forekom, men disse utgjorde en brøkdel av alle oppskriftene på heklet eller brodert mellomverk, hylleborder, dekkebrikker og sydd undertøy.  Det begynte med en svak økning i oppskrifter på undertøy, strømper og sportsgensere, men etter hvert ble det også vanlig å trykke oppskrifter på gensere tiltenkt hverdagsbruk i hus eller arbeidssted.

Bygdefolk og byborgere

Strikking er en aktivitet som har gitt nordmenn egenproduserte klær på kroppen siden 1600-tallet. Det som gjerne beskrives som det norskeste av det norske er altså en relativt ny teknikk. Likevel har man rukket å produsere store mengder strikkeplagg. I tillegg til strømper, underklær, votter, skjerf, sjal og luer har den nå så tradisjonelle norske koften med tofarget mønster i hvit og svart saueull holdt utallige arbeidsmenn og –kvinner varme på åker og i fjøs, på jakt, tømmerhogst, fiske og i sjøfarten. Den var likevel lenge et folkelig plagg, vår tids bruk av strikkede plagg som kontorantrekk og bymote er et nyere fenomen. På 1500- og 1600-tallet var strikkede plagg i silke en luksusvare produsert av faglærte mannlige håndverkere i laug, men på slutten av 1800-tallet er det svært få tilfeller av strikkede plagg båret synlig i byene av borgerskapet. Det var som regel strømper, hjemmeklær og undertøy/nattøy det gikk i, de andre klærne var sydd frem til de første tiårene av 1900-tallet. Byborgerskapet brukte strikkegenseren til sport og fritid: Fottur, ski, skøyting, jakt, sportsfiske, seiling og tennis. Det var ikke gangbart å bruke fritidsklær på jobb eller til selskapelighet i byen.

Strikkebølgen på 1920-tallet

Mot slutten av 1920-tallet kom en endring i strikkegenserens status. Man begynte å beskrive den som egnet hverdags- og kontorantrekk for kvinner. Det ble snakket om en pågående strikkemani. Ukeblader trykket strikkekurs, oppskrifter og skrev om bruk av restegarn, reparasjon og omstrikk. De første strikkebøkene ble utgitt. Tidens store bestselger var Annichen Sibbern Bøhns ”Norske strikkemønstre” (1929) med mønstre tegnet av fra gamle plagg. Boken ble en inspirasjonskilde for strikkersker og designere og kom i nytt opplag i 1947. Tidsskriftet Nordisk Mønster-tidende (N M-t) utga på denne tiden håndarbeidsbøker som vedlegg til bladet, og strikking og hekling var et tema i 1928, 1929 og 1930. I forordet til ”Nye hekle- og strikkearbeider” (1929) ble det konstatert at aldri hadde strikkede og heklede jumpere, kjoler og jakker vært så populært som vinteren 1928-29. Her var hverdagsplaggene i flertall, i motsetning til ”Jumpers og sjal m.m.” (1928) som vektla sportsklærne tyngst. I ”Heklet og strikket konfeksjon” (1930) konstaterte forordet at til hverdag og sport er jumperen og jumperkjolen de foretrukne løsningene. Slike strikkebøker må ha hatt stor betydning for dem som strikket. Garnprodusentenes mønstertjenester slik som vi kjenner dem i dag med løse mønsterark og bøker med strikkeoppskrifter for å promotere egne garnsorter, ble stort sett opprettet i årene etter 1945.

Klesauk i krisetid

Hvorfor en strikkebølge på 1920-tallet? Det er som regel mer enn en forklaring, men noen faktorer peker seg ut. Moten og klesskikken endret seg i løpet av 1910- og 20-tallet fra formell, stiv og omfangsrik til stadig mer avslappet med færre plagg i mykere stoffer. I andre halvdel av 1920-årene ble det populært med såkalte jumperkjoler til hverdags, med hoftelang, vid, poset overdel over et smalere skjørt. En enkel fasong som var lett å sy selv. Kjolen var sammensydd eller todelt og laget av vevd stoff eller elastisk jersey. Jersey er et tynt maskinstrikket stoff som tidligere var vanligst i undertøy, men som på tidlig 1920-tall ble populært til kjoler og drakter. Hjemmestrikkede plagg var midt i blinken for denne moten. Det var heller ikke et minus at det ble lettere å lage moteklær selv, i en tid preget av økonomiske svingninger. Dette var en tid da den sosiale mobiliteten økte, både oppover og nedover: Jobbetid og dyrtid med nyrike og varemangel under og rett etter første verdenskrig gikk over i sterke konjunktursvingninger på 1920-tallet. Så kom børskrakket i 1929 med etterfølgende økonomisk depresjon i hele den vestlige verden. Kontoristenes lønninger hadde stått stille lenge selv om prisene steg og stadig flere av borgerskapets ugifte kvinner måtte jobbe utenfor hjemmet. Klær var fortsatt en viktig sosial markør, men stadig flere opplevde at ”gamle penger” ikke lenger strakk til og det ble vanskelig å kle seg etter sin stand. Ukebladene trykket mer stoff om omsøm og fornying av gamle plagg, noe som gjorde at nevenyttige kvinner med lav inntekt likevel kunne ha et håp om å kle seg moderne. Strikkeklær var slik sett en svært god løsning, siden det var lett å rekke opp forrige års kjole og bruke garnet på nytt til årets modell.

Genseren har beholdt sin status som hverdagsplagg etter denne tiden, selv om strikkingen har gått inn og ut av popularitet. Nå er vi igjen inne i en stor strikkebølge, og strikkingen vinner nye venner på strikkekafeer og gjennom de mange lekre strikkebøkene som utgis. For oss som aldri er lykkelige uten et pågående prosjekt eller to i håndarbeidskroken betyr dette en gledelig økning i tilgjengelige garntyper og mønstre. For meg er det mest gledelige at det har kommet stadig flere oppskrifter på klassiske byklær i tynt garn, som et supplement til mange tiårs fargerike kofter i tykt garn. Aldri har det vært lettere å strikke gensersettet selv i garn som ikke klør eller skraper.

Lenker

Dersom du vil høre om norsk strikkehistorie, kan jeg anbefale videoopptaket fra Riksarkivets arrangement «To rette og én vrang» – Ingun Grimstad Klepp og Anne Britt Ylvisåker i samtale med Kristian Elster om strikkingens historie i Norge: https://www.youtube.com/watch?v=06wvHF54NEE&feature=youtu.be&list=UUULZLz5QOAX2ZANGIeh4iLw

Annichen Sibbern Bøhn «Norske strikkemønstre», 2. utgave 1947 er tilgjengelig i digitalisert versjon hos Nasjonalbiblioteket: http://www.nb.no/nbsok/nb/b184dd505b2eb8a536be3a0ab1f389da.nbdigital?lang=no#5

Våronn

Våren er en travel tid for bønder og folk med mer klær enn skapplass. Når kalenderen viser mars og vårsolen skinner, begynner jeg årets første økt i klesskapet.

De tykkeste hverdagsklærne, ytterplaggene og hansker og luer pakkes bort sammen med vinterens festantrekk. Først vasker jeg plagg som er brukt en gang og luftet i påvente av ny bruk som ikke kom før vårværet. Jeg stryker ikke klær som pakkes bort, men sørger for at de ikke har skarpe krøller som gjør det vanskelig å få dem glatte når jeg tar dem frem igjen. Jeg spretter ut preservene av penkjolen, hvis den ikke trenger en rens får den en god lufting og en omgang med klesbørsten. Preservene vaskes og legges til side for å sys inn i vårens klær. Kåper og jakker som ikke må renses får lommene tømt, luftes og børstes før de henges bort i klesposer. Jeg reparerer det som må repareres før klærne pakkes ned, det sparer meg for panikkartet knappesying hvis vinteren kommer brått.

Ikke alt pakkes ned, tynne ullplagg og mellomtykke ytterklær får fornyet tillit. Vinteren kan enda komme på en siste visitt, og da er det greit med et gensersett eller to på lur. Holder vårværet seg bruker man genseren alene og jakken til en tynnere topp eller kjole. Blir det et siste kuldegufs bruker man jakken over genseren, varmt uten at man får pingvin-fasong av tykk ull. Den ledige plassen brukes til vårklærne. Overgangsjakken, trenchcoaten/regnjakken og de varmeste vårklærne hentes frem og henges opp. Var man flink og reparerte dem før man pakket dem vekk, må de bare luftes og eventuelt strykes. Vårfølelsen er sikret uten at man blir blåfrossen ved tilbakeslag.

Den beste tiden for kassasjon og planlegging av nyinnkjøp er når man henger om garderoben. Utslitte plagg kastes, plagg som ikke lenger vil bli brukt rengjøres og gis bort. Noen av dem legges kanskje i haugen for reparasjoner og omsøm. Det er lurt å samtidig lage en oversikt over plagg som må skiftes ut etter kommende sesong. Noen klær er vanskeligere å bytte ut enn andre, og da er det greit med god tid til å lete. Ser man at vårjakken er sliten og neppe tåler mer enn kommende vår, vet man hva man kan se etter på sommersalget. Kjøper man klassiske plagg blir det ikke merkbart at de er fra forrige sesong, og med litt planlegging slipper man å løpe desperat rundt i butikker i siste liten. Laget man en liste over presserende behov forrige høst er det nå den bør brukes. Butikkene får nye varer og godt utvalg gjør det morsommere å handle til full pris. Det føles kanskje rart å tenke på badetøy eller sommerkjole før påske, men det er nå alle størrelser og modeller er tilgjengelige i butikkene. Når vannet holder 18 grader er de fineste tingene borte, og intet er så bittert som å måtte inngå kompromiss med den nye badedrakten…

«Klar en klassiker»

Jeg mener at etikk og miljøhensyn er en luksus folk bør vurdere å unne seg i hverdagen. Fordi du, og dem som lager varene, fortjener det.
Dette påvirker også mitt syn på klær. Klesbransjen fremholdes jevnlig som en versting, og det av flere grunner: 1) Miljøskadelig produksjon av fibre og stoff, 2) Svært dårlige arbeidsforhold i flere ledd av produksjonen, som regel i lavkostland, 3) Sesongsvingninger i motebildet og lave priser fører til overforbruk og at mange brukbare klær kastes. Det kan være svært vanskelig for en forbruker å forhindre punkt 1 og 2, tilgangen på klær som er tilvirket med hensyn til mennesker og natur er vanskelige å få tak i. Disse klærne kan dessuten ofte klassifiseres som ”aksjonist-stil” – det vil si t-skjorter, løse topper og ballongbukser. Flotte tiltak, men ikke noe å gå på jobb i for en middelaldrende dame som kun demonstrerer gjennom bruken av kredittkortet.

Da er det enklere å gjøre noe med punkt 3. I mitt garderobeskap får det form av en fascinasjon for såkalt ”klassisk” mote. For meg er dette klær med lang visuell holdbarhet, forhåpentligvis i en kvalitet som gjør at plagget holder like lenge fysisk som visuelt. Det er ingen automatikk i at dyre klær er mer etisk produsert, selv om mange av dem oppgir produksjonsland i Europa der man kan tro og håpe at arbeidervernet står sterkere. Men dyre klær blir som regel kjøpt inn sjeldnere og nok også mer gjennomtenkt. Det er lett å være impulsiv til en 100-lapp. Når kjøpesummen går over i 4- og kanskje til og med 5-sifret går det fra impulskjøp til investering. Da tenker de fleste seg litt nøyere om, innkjøpene blir færre selv om forbruket målt i kroner og øre blir det samme. Jeg tror de fleste av oss stiller større krav til anvendelighet over tid når prisen er høy. Da melder spørsmålene seg: Hva har jeg allerede i klesskapet, som dette passer sammen med? Har jeg et lignende plagg hjemme som gjør samme nytte? Når, og hvor ofte kommer jeg til å bruke dette? Hvor dyrt vil det være å rengjøre plagget? Hvor mange svarte kjoler trenger egentlig et voksent menneske med beskjedent selskapsliv?!

Nå er det ikke alle som har råd til å bruke mye penger på klær. Men jeg vil driste meg til å hevde at de som har dårlig råd, uansett ikke kjøper mye klær. De må snu på hver krone og stille minst like kritiske spørsmål, selv om de handler i billigbutikker eller bruktbutikker. De risikerer likevel å måtte bytte ut et plagg oftere, fordi prisforskjellen kan gjøre seg gjeldende i kvalitet og hvor mange vask et plagg tåler. Andelen plagg som kastes, vil likevel være lavt. Noen av dem som sier at de ikke har råd til dyre klær, kjøper til dels mange nye plagg ofte, som de ikke alltid bruker så mye. Fretex mottar mange ubrukte plagg med prislappen på. Da handler det mer om prioriteringer enn økonomi.

Ja, det kan bli kjedelig med en klassiker-tung garderobe. Men alt behøver ikke å være svart eller snusfornuftig, selv om det er greit å ha noen «hjørnestener» med nøytralt snitt og farge. Det viktigste er å finne klær man liker så godt at man kan bruke dem mange ganger uten å gå lei, gode venner tåler å kjenne igjen klærne dine. Det er lov å ikke følge moten, jeg har ignorert motebildet i en 10 års tid. Ved hjelp av klassikerklær har jeg foreløpig greid å unngå at Guideforeningens turbusser stopper ved siden av meg for at cruisepassasjerene kan få ta bilde sammen med «landsbyidioten». Slipper inn på Bristols bibliotekbar gjør jeg også.

Klassikergarderoben skapes ikke på en dag (eller et år). Den bygges opp ved hjelp av langsiktig planlegging og strategisk finkjemming av butikker. Prosessen gir også grunnlag for en god del selvransakelse – hvilke klassikerplagg passer for meg og min livsstil? I så måte kan den få preg av langvarig hobbyprosjekt, en fin aktivitet for oss som ikke ønsker å pusse opp gamle hus. Liker man å lage lister, er mulighetene legio. Jeger- og samlerinstinktene får også utløp. Jeg vil hevde at følelsen man får når man finner «evighets-kåpen» på stativet merket 70% er fullt på høyde med å felle en mammut. Når man ser på et velfylt garderobeskap der alt passer med alt og man alltid har noe å ha på seg, får man et innblikk i hvordan det må ha vært å ha et velfylt stabbur i det gamle bondesamfunnet. Noen humoristiske skråblikk blir det også anledning til, det som var klassisk for 10 år siden er ikke alltid så klassisk i dag. Det er likevel ingen grunn til ikke å prøve. Hvis man prøver å sørge for at majoriteten av klesskapet er klær som kan brukes hyppig over lang tid, har man bidratt til mindre søppel. Hvis hvert salg er mer verd, vil kanskje produsentene finne penger til et minimum av arbeidsmiljø dersom kundene forlanger det.
Hva tror du, noe å tenke på?

Garderobestudier?

Folk flest må kle på seg hver dag, om ikke annet så for å unngå å fryse, bli solbrent eller arrestert. Det som varierer er hva vi tar på oss og hvorfor vi velger som vi gjør. Tid om annen prøver en forsker å si noe fornuftig om dette, og dette omtales gjerne med samlebetegnelsen garderobestudier. Bidragsyterne er forankret i ulike fagmiljøer og er ofte sosiologer, antropologer, historikere, etnologer eller kulturhistorikere.